Характерные черты испанской культуры

.

ПРЕЖДЕ, ЧЕМ ЕХАТЬ В ИСПАНИЮ — СТРАНУ БОГАТЕЙШЕЙ КУЛЬТУРЫ, ИСТОРИИ, ВЕЛИКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ, ПОЧИТАЙТЕ КОРОТЕНЕЧКО ОБ ЭТОЙ СТРАНЕ. МЫ ПОДГОТОВИЛИ ДЛЯ ВАС НЕ ПРИВЫЧНЫЙ ТЕКСТ ИЗ ПУТЕВОДИТЕЛЯ. ЭТО ПОПЫТКА ГЛУБИННОГО АНАЛИЗА КУЛЬТУРЫ, ИСТОРИИ, ТРАДИЦИЙ И ИХ ВЗАИМОСВЯЗИ. МЫ БУДЕМ РАДЫ, ЕСЛИ ОНА РАЗБУДИТ В ВАС ЖЕЛАНИЕ ЧИТАТЬ, ЕХАТЬ, СМОТРЕТЬ, СПОРИТЬ С НАШИМИ ГИДАМИ, ВЫИСКИВАТЬ ЧТО-ТО ОСОБЕННОЕ В ЭТОЙ СТРАНЕ! ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В НАШ МИР ЛЮБИТЕЛЕЙ ИСТИННОГО ПОЗНАНИЯ КУЛЬТУРЫ ИСПАНИИ! 

 

Испанская культура – явление уникальное и самобытное, предпосылки возникновения которого, вероятно, будут изучать ученые ещё не одного поколения. Попытаемся обозначить некоторые характерные для испанской культуры черты и объяснить их возникновение особенностями исторического развития страны.

.

Вероятно, наиболее точное слово, характеризующее эту сложную, прячущую под маской вечной фиесты свою глубинную суть и истинное, трагическое лицо, культуру – это амбивалентность. «На сцене пляшет тень, оплакивая все – горестное и радостное. Радость, честно говоря, призрачна, потому что в глубине сердец почти всегда ютится неизбывная печаль, растворенная в мироздании печаль печалей – боль существования», — пишет об испанской культуре Федерико Гарсиа Лорка. На фоне внешней яркости и легкости испанской культуре присуща крайняя внутренняя напряженность, драматизм, даже трагизм (именно поэтому так редко получается у иностранцев настоящее испанское фламенко и канте хондо, так неаутентичны большинство иностранных артистов, исполняющих роли испанцев, так непонятен и чужд нам азарт испанской корриды). Это культура, постоянно играющая со смертью (вспомним испанский «триколор»: желтый – символ солнца и песка, красный – крови и черный – смерти), культура «срыва», культура «на грани», «поданная» под маской вечного праздника.

.

Эту черту Испания «экспортировала» и в Латинскую Америку, где она не только прижилась, но и продолжает развиваться и приносить «плоды». Приведем лишь несколько примеров. Как вихрь, преодолевая границы государств, ворвалось в мировую музыкальную культуру танго. «Новое аргентинское танго», связанное для нас, прежде всего, с именем великого композитора Астора Пьяццоллы, уже вошедшего в сокровищницы мировой музыки, завораживает своим ломаным ритмом, своей необычайной энергией, мощью и, одновременно, мелодичностью и даже неторопливостью. Что это, если не своеобразная квинтэссенция испанской амбивалентности? Совместимость двух миров, сосуществование в одной временной форме, названной «музыкальная пьеса», двух реальностей: ломаной и деформированной, трагической, порой эсхатологической, с одной стороны, и правильной, дающей иллюзию гармонии, с другой, наложение которых вызывает ощущение балансирования на грани, предоставляя возможность пройти за считанные минуты по лезвию ножа, — вот что пленяет нас в танго. Возможно, то же ощущение разлома, двоемирия и амбивалентности, поиска путей соединения мира деформированного и мира гармонии сделало знаменитой во всем мире латиноамериканку мексиканского происхождения – художницу Фриду Кало. Та же амбивалентность как сосуществование различных миров и хронологических пространств лежит в основе одного из наиболее интересных литературных течений Латинской Америки ХХ века «магического реализма».

.

Традиционная испанская культура – мужественная, даже мужская. Дама в ней – лишь объект, мужчина же всегда – субъект (возможно, именно этот факт явился глубинной причиной того, что феминистское движение в Испании ХХ века – одно из наиболее мощных в Европе). Отсюда и образ традиционного испанского «героя» — это macho, внешний облик которого тускнеет перед силой духа. Герой (за исключением времени плутовского романа и французских подражаний XVIIIXIX вв.) – он же образ испанца – это страсть, сила, энергия, внутреннее напряжение. Это человек с силой во взгляде и внутренней доблестью, высоким моральным императивом. Отметим, что речь здесь идет не только о многочисленной плеяде героев литературных, потомках доблестного Сида («Песнь о моем Сиде»), но и о тореадоре как национальном герое (по популярности и сегодня в Испании тореадоры не уступают медийным персонам), участнике ритуализированного действа корриды, и о танцоре фламенко и т.д. Однако – и здесь снова проявляется типичная национальная амбивалентность как семиотический культурный код – в испанской культуре существует и второй тип героя, не менее распространенный и даже более узнаваемый: «чудак», или «безумец», борющийся с несправедливостью мира. Тип чудака встречается в различных культурах мира, однако в большинстве из них он «застывает» в мифологии или устном народном творчестве и не получает дальнейшего культурного развития. Испанский «чудак», одной ногой всегда стоящий «по ту сторону» от нашего мира, интересен тем, что он занимает место главного героя в культуре. С одной стороны, он физически слаб и часто комичен, с другой, наделен романтической верой в добро и не замечает, что живет в мире попранной морали и справедливости, и силен он именно этой верой в идеал, которую все считают глупостью. Таков национальный герой Испании Дон Кихот. Но таковы же и современные «герои», например, кино, противостоящие в мировом прокате «отважным рыцарям» Голливуда: дедушка Мануэль (роль которого блестяще исполнил Тксема Бласко) из культового фильма Хулио Медема «Коровы».

.

Тема безумия героя как отказа от реальности с целью создания собственного пространства, пригодного для жизнедеятельности или просто пребывания, получила различные воплощения и в Латинской Америке и дала миру целую плеяду нарочито отличающихся от нормальных людей лирических героев. Она становится центральной для аргентинских поэтов, творивших в «пространстве танго» середины ХХ века: шут и клоун в цирке («Soyuncirco» HoracioFerrer), артист («Sólosomoslosartistas» J.AngelTrelles), вечный одинокий велосипедист («Labicicletablanca» HoracioFerrer). Пополнил сокровищницу мировой культуры ещё одним бессмертным образом безумца — воплощением Дон Кихота, — Орасио Феррер, написавший совместно с Астором Пьяццоллой одно из самых знаменитых аргентинских танго «Баллада сумасшедшего» («Baladaparaunloco»).

.

Тема духовного родства русской и испанской культур – культур «пограничных», вобравших в себя не только европейское наследие, но и дух, образ мыслей и художественное мастерство «сопредельных» народов, которые, в силу исторического взаимодействия, не могли не оказывать влияние на менталитет и восприятие действительности, — безусловно, заслуживает отдельного изучения, однако хотелось бы упомянуть в этой статье и о том, что образ «безумца» близок и русским (вероятно, поэтому Дон Кихот до сих пор живет в нашей культуре как неотъемлемая её часть): от Иванушки-дурачка до всенародно любимых героев Достоевского, который, как известно, высоко ценил мастерство Сервантеса. Достоевский писал о Дон Кихоте: «О, это книга великая, не такая, какие теперь пишут; такие книги посылаются человечеству по одной в несколько сот лет. <…> Чему учат теперь в классах литературы — не знаю, но знакомство с этой величайшей и самой грустной книгой из всех, созданных гением человека, несомненно, возвысило бы душу юноши великою мыслию, заронило бы в сердце его великие вопросы и способствовало бы отвлечь его ум от поклонения вечному и глупому идолу середины, вседовольному самомнению и пошлому благоразумию».

.

В романе «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», ставшем основой парадигмы культуры Испании, Мигель де Сервантес дает нам ещё один «ключ» к её пониманию. Как отмечает Марио Варгас Льоса, основополагающая тема романа Сервантеса – это вымысел. Заметим, что испанское слово «ficción», употребленное автором, намного шире своего русского аналога и может быть воспринято и переведено не только как вымысел, но и как «ирреальность, притворство, фикция и поэтическая фантазия». Оно также не сводимо к термину «фантастика». Весь конфликт произведения построен на том, что герой пытается сделать художественный вымысел частью собственной истории и совместить несовместимое: историю и вымысел. Идея Сервантеса совмещения реальности с ирреальностью, которую Льоса называет «величайшей темой романа», весьма важна для понимания испанской культуры в целом. В литературе это и Педро Кальдерон де ла Барка, заявивший, что «жизнь есть сон», и Густаво Адольфо Беккер, провозгласивший устами своего героя, что «жизнь – это луч луны», и философ эпохи Серебряного века Мигель де Унамуно, сравнивший наше существование с туманом. Рамон Мария дель Валле-Инклан, испанский писатель конца XIX – начала ХХ вв., создатель нового театрального течения эпохи модернизма, получившего название «эсперпенто» (esperpento), объясняет свою особую форму организации культурного пространства тем, что трагизм жизни в Испании может быть описан лишь при помощи системной деформации реальности. Эта деформация, наряду с гротеском как основной формой выражения и постоянным присутствием смерти как одного из главных действующих лиц произведения, становится отличительной чертой его нового направления. Тема художественного вымысла как основы для моделирования пространства и времени и реальности как продолжения сна и художественного вымысла стала основополагающей с испанской живописи и архитектуре ХХ века: Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Хоан Миро, Антонио Гауди. Их работы – наглядное пособие по визуализации термина “ficción” – становятся сначала символами испанской культуры, а некоторое время спустя, её атрибутами и даже сувенирами: например, часы и слоны Дали (которые продаются во всех сувенирных лавках страны) как символы модуляции пространства и времени (картина «Постоянство памяти» 1931 г., «Слоны» 1948), саламандра из парка Гуэль, собор Святого семейства и дом Батальо Гауди как «воплощение необыкновенных способностей воображения» автора.

.

Однако, испанская «фикция» — не просто выдумка или сон. Она глубоко символична, основана на сложном комплексе мифологических представлений и всегда несет в себе зашифрованную идею. Испанское искусство – это некая игра смыслами, заданная автором реципиенту. Здесь мы вновь возвращаемся к амбивалентности: через внешнюю легкость эстетического наслаждения к глубине интеллектуального осознания. Высочайшая степень абстракции и символичности испанской культуры – результат исторического развития страны. Глубокая «закодированность» текстов отчетливо проявляется уже в первых художественных произведениях: первый кастильский поэт эпохи средневековья Гонсало де Берсео во «Введении» к «Чудесам Богородицы» (XIII в.) выстраивает систему образов-символов, дающих ему возможность при помощи описания природного пейзажа (зеленый луг, который на пути своем встречает паломник) дать читателю, способному расшифровать текст, подробное наставление о пути христианина, ведущем к вечной жизни. Будучи христианской, испанская культура в качестве основного «ключа для кодировки» использует символическую систему Библии.

.

Глубоко символична и испанская коррида. Смыслостроительство этого действа основывается как на исторических фактах, так и на мифологических представлениях многих народов. В ряде мифологий (шумерской, египетской и др.) обнаруживаются представления быка как земного воплощения бога. В Древнем Двуречье, в Средней Азии IIIII тыс. до н. э., в древнеиранской и древнеиндийской традициях бык — образ лунного божества. В иранской мифологии месяц называется «имеющим семя Быка», в Шумере в виде синебородого быка представлялся бог луны Син. Подобные мифы связаны с обрядом ритуального состязания с быком и принесения в жертву священного животного, который в том числе был распространен и среди иберов, населявших Пиренейский полуостров. Римляне приносили быка в жертву Юпитеру. Известны также древнегреческие мифы о Минотавре и рогатом боге природы Пане и его сатирах, олицетворяющих мужество, производящую силу и плодородие. В христианской символической системе рога становятся неотъемлемым атрибутом дьявола. Таким образом, у большинства древних народов бык символизировал мощь и силу (в том числе и оплодотворяющую силу, связанную с фазами луны как знаком исчисления времени, периодичности времен года и урожаев), с одной стороны; луну и ночь, следовательно, тьму и смерть, с другой. Исходя из этого, несложно понять глубинную суть битвы человека с быком: тореадор – это антагонизм темных сил природы, это солнце, дающее свет, урожай и жизнь, на что и указывает традиционных костюм тореадора — «traje de luces» (в буквальном переводе – «костюм света»), имеющий вышивку поверх основного тона золотой нитью. Таким образом, символический смысл действа, ставшего в истории страны почти ритуальным, — это вызов темным силам и победа над смертью и её могуществом. Вероятно, именно этот потаенный смысл и осознание (или бессознательное восприятие) корриды не только как праздника, но и как магического действа обеспечило ей многовековое существование в истории и культуре страны. Густаво Тузер Вила, описывая историю испанской корриды, называет первым тореадором Дона Родриго Диаса де Вивара, известного в истории под именем Сид Кампеадор, поскольку о его бое с быком на лошади сохранились документальные свидетельства. Королева Изабелла в 1493 г. признается своему исповеднику монаху Фернандо де Талавера, что хотя она сама испытывает к бою быков крайнее неприятие, но запретить корриду она решиться не может, поскольку это вызвало бы гнев и негодование всего населения. Напротив, император Карл I в 1527 г. на площади Вальядолида забил быка в честь рождения его сына Филиппа. Коррида остается любимым развлечением знати и в период правления Филиппа III, перестроившего площадь для боя быков в Мадриде, и Филиппа IV, и только Филипп V, первый представитель династии Бурбонов, решается в 1700 г. выказать свое чрезвычайное неудовольствие по поводу манеры развлечения испанской знати. Именно с этих пор, когда знать перестает участвовать в конных корридах, рождается коррида пешая, появляются тореадоры, для которых это ремесло становится профессией и средством к существованию, вырабатываются строгие правила и кодексы (автором первого трактата «Тавромахия, или искусство боя быков» становится Пепе-Ильо, известнейший тореадор, умерший от удара быка 11.05.1801 г., смерть которого была запечатлена на полотне Франсиско де Гойя, а теоретический труд о корриде проиллюстрирован Пабло Пикассо). Коррида в культуре – это не только знаменитые циклы Гойи и Пикассо, но и многочисленные шедевры литературы: «Кабальеро из Ольмедо» Лопе де Вега, «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина, «Кровь и песок» Висенте де Бласко Ибаньеса, поэзия Лорки и Мигеля Эрнандеса, «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу» и многочисленные лекции по культуре Федерико Гарсия Лорки, а также Хосе Ортеги-и-Гассета, который писал, что без истории корриды невозможно постичь историю Испании и что лишь тот, кто знает, что значит быть тореро, может понять основы современной истории Испании.

.

Однако, не ставя перед собой задачи на нескольких страницах проследить взаимосвязь культурного и исторического развития страны, остановимся лишь на некоторых, наиболее, на наш взгляд, значимых примерах такого взаимодействия, а также попробуем вскрыть глубинные исторические причины этой столь малопонятной и загадочной культуры.

.

Как известно, культура современной Испании корнями уходит в древние эпохи, и самобытность её определяется, в том числе, и культурно-историческими пластами влияний различных народов, заселявших иберийские земли: кельтов, иберов, финикийцев, основавших Кадис, древнейший город Европы, в 1100 г. до н.э., римлян, итогом завоеваний которых стала романизация и последующая христианизация культуры, вестготов, византийцев. Однако, как считает большинство испанских исследователей, формирование национального самосознания происходит в период с VIII по XV вв., в эпоху «Испании трех культур»LaEspañadelastresculturas»): христианской, мусульманской и иудейской. Завоевание большей части Пиренейского полуострова маврами (арабами и берберами с территории Северной Африки) не было ни пагубным, ни деструктивным. Во-первых, мавры проживали на территориях, которые некогда были колониями Римской Империи, и имели общее прошлое с испанцами; во-вторых, религиозный монотеизм, свойственный всем трем религиям, господствующим на полуострове, позволял избежать религиозных конфликтов; в-третьих, политика не введения мусульманства как обязательной религии для завоеванного населения, уважения традиций, культуры и местного языка обеспечили относительно мирное сосуществование народов на протяжении почти восьми веков, а с ним и взаимопроникновение и взаимовлияние культур, столь обогатившее культуру Испании. «За исключением эпохи Реконкисты, испанское Средневековье не может быть охарактеризовано как перманентный конфликт народов и религий. Это было время тесного взаимодействия и диалога различных форм осознания мира, культуры и духовности. <…> Наряду с христианами и мусульманами, иудеи, обитавшие на полуострове ещё с эпохи римских завоеваний, развили свою культуру, оказывающую влияние на соседей по полуострову и испытывающую взаимное влияние их культур». Толерантность и культурное взаимовлияние вплоть до XIV в. – вот, пожалуй, основные характеристики той удивительной для общеевропейского исторического контекста эпохи, превратившей Пиренейский полуостров в своеобразный «культурный мост между исламом и западноевропейским обществом», а Толедо в XII в. в мировую культурную столицу. Именно в эту эпоху рождается классическое пение Андалусии с узнаваемыми арабскими, и индийскими, и цыганскими чертами, предтеча знаменитого во всем мире фламенко, а также классический образ Испании для всех «не испанцев», связанный с сомбреро с широкими полями, пестрыми платьями с воланами, ярким цветком в волосах и страстными танцами.

.

В архитектуре отголоски эпохи взаимодействия трех культур прослеживаются в возникновении на территории современной Испании стиля «мудехар» и его влиянии на традиционные для Европы, пришедшие на полуостров путем апостола Иакова через Францию романский и готический стили. Модификация романского архитектурного стиля в Испании была значительной. Испания привнесла в тяжелые каменные постройки более легкие, воздушные и изящные элементы, а также галереи с колоннами, традиционные для арабского мира места для нерелигиозного собрания людей. В стиле «мудехар» сочетается и готика, и искусство арабского Востока. Мавританская ажурная восьмиконечная звезда воцаряется на сводах христианских соборов над готическими башнями. По-арабски роскошны фасады знаменитых соборов XIII века в Бургосе и Толедо. Грандиозный пятинефный Севильский собор, воздвигнутый в начале XIV в. на месте арабской мечети, с колокольней, перестроенной из минарета, больше разросшийся в ширину, чем ввысь, сам очень напоминает мечеть.

.

В период начала Реконкисты в испанской литературе закрепляется образ, возведенный впоследствии в категорию устойчивых символов испанской культуры, — борца за свободу, «доблестного и благородного героя» «cancionesdegesta» («песней о деяниях»), узнаваемым примером которого стал Сид Кампеадор. В XIII в. в центральной и северо-восточной части полуострова все отчетливей ощущается влияние христианской Европы: развивается глубоко символичное, метафорическое и назидательное «ученое искусство» («mesterdeclerecía») (Гонсало де Берсео), возникает Каталонская школа философии Рамона Льюля, появляются университеты как центры эклектических знаний и схоластической философской мысли.

.

Переломным в истории Испании становится конец XV в., когда после формального объединения Кастилии и Арагона католическими королями Фердинандом и Изабеллой, утверждением централизованной власти и введением Инквизиции, в 1492 г. одновременно происходит целый ряд важнейших для страны событий: открытие Америки; падение последнего оплота мавров Гранады; массовое изгнание с территории полуострова евреев, которых обвинили во всех бедствиях испанцев, — решение, вызвавшее волну антисемитизма в стране и усиление власти Инквизиции; публикация гуманистом Элио Антонио де Небриха работы «Искусство испанского языка», ознаменовавшая собой лингвистическую унификацию в дополнение к политической, территориальной и религиозной. Однако столь «революционные» изменения в испанском обществе лишь породили новый, бунтарский дух в обществе и культуре. На фоне общеевропейского Возрождения и антропоцентризма в эпоху Карла I в Испании получают распространение идеи свободомыслия Эразма Роттердамского о внутренней религиозности как основе истинной веры взамен традиционной внешней обрядовости. Однако критическая мысль и осознание свободы как высшей ценности в испанской культуре приводит к чрезмерной, фривольности, иронии, пессимизму, порой нарочитому антиклерикализму, антидогматизму, антиморализму и антисимволизму литературы XVI в. Наиболее известными становятся произведения (породившие целую плеяду менее талантливых последователей) «Селестина» Фернардо де Рохаса (1499 г.) и «Ласарильо с Тормеса» (1554 г.), анонимное произведение, заложившее основы плутовского романа. Интересен сам факт появления плутовского романа именно в Испании. На наш взгляд, этот роман знаменует разделение общественной морали на «плутовскую» («delpícaro») и «благородную» («delnoble»), окончательно закрепленную в романе Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (1605 г.).

.

Испания XVI в. – страна, в которой стал известен легкий путь обогащения и получения состояния и титулов, страна, открывшая путь в Эль Дорадо, медленно, но верно делится на «Дон Кихотов», доблестных благородных рыцарей, живущих в мире поиска правды и справедливости, и «Ласарильо», провозгласивших, что деньги не пахнут («запах денег не может вызвать отвращения») и что «сколь добродетельно для человека суметь подняться с самого дна, столь же порочно опуститься на дно с вершины». Однако Сервантес намного глубже проникает в суть проблемы. В его произведении отражена не только суть социального конфликта времени, но и ахронический код испанской культуры, те «киты», на основании которых она выстроена: социальная проблема перетекает в философский конфликт реальности и вымысла; образ «героя» оборачивается сначала комической пародией, а затем трагической темой безумия как несовместимости с окружающим миром. Ещё одна важная черта романа Сервантеса, отмеченная М.В.Льосой и способная стать ключом для понимания культуры и истории Испании, – это сам дух героя: дух бунтаря, ищущего справедливости, «который заставляет героя принять задачу усовершенствования мира как личную ответственность, даже тогда, когда, пытаясь претворить в жизнь свою идею, он ошибается, натыкаясь на непреодолимые препятствия, когда его бьют или над ним насмехаются». «Дон Кихот считает, что установление справедливости, общественного порядка, прогресса – это не функции власти, но дело людей, которые, подобно его кумирам, странствующим рыцарям, подобно ему самому, взвалили на свои плечи задачу сделать чуть менее несправедливым, но чуть более свободным и счастливым мир, в котором они живут».

.

Постепенно тема чести становится центральной и в барочной культуре испанского театра золотого века, а затем в культуре массовой. Популярность и внешняя простота большинства театральных постановок XVII в. приводит к тому, что театр становится настоящим популяризатором идей и сюжетов как мировой литературы, так и собственной истории. Испанское общество, «пропитываясь» театральным духом, формирует отношение к жизни как к спектаклю, сценическому действу, а театральность не как представление, но как отношение к миру и происходящим событиям с той эпохи становится чертой испанского характера. Таким образом, испанцы словно претворяют в жизнь завет Шекспира: «Весь мир – театр, и люди в нем актеры». Этот театр, порой театр абсурда, но чаще драма или трагедия, станет частью реальной истории страны XVIIIXX вв.

.

Одновременно со светской литературой Испания сохраняет и литературу духовную, которая, однако, особенно в период правления Филиппа II, ознаменованного контрреформация, ярко выраженным консерватизмом и религиозной и политической нетолерантностью, все больше походит на уединенные размышления о тяготах жизни философа-аскета, чем на привычное для подобной литературы раннего периода наставление в художественной форме на путь, ведущий в вечную жизнь (ярким примером тому может служить Фрай Луис де Леон с его лирической поэзией и Сан Хуан де ла Крус).

.

В XVIII в., вместе с французской династией Бурбонов, приходят в Испанию и реформы, и мода на Францию и Европу, их идеи, образ мыслей, одежду и дух, что становится причиной деления населения страны на сторонников иностранных нововведений и влияний и ярых их противников, защитников исконно испанских традиций. Впервые в истории страны возникает раскол на «Две Испании»Las dos Españas»), который просуществует почти 3 века и станет причиной многочисленных кровопролитных гражданских войн (трех карлистских и войны 1936 – 1939 гг.). Рационализм и просветительство «для народа, но без народа», казалось, покончит с традиционным «поэтическим вымыслом» испанской культуры, однако, как показала история, навязанные извне художественные течения плохо приживаются на опаленной солнцем испанской почве и не дают «крупных» плодов. С развитием самосознания нации в XVIII в. происходит и скачок в национальной культуре: коррида окончательно утверждается в качестве неотъемлемой части испанской культуры; на смену многочисленным народным исконно андалузским песенным жанрам приходит фламенко как профессиональное искусство пения, танца и аккомпанемента, как мировоззрение и неотъемлемая до сего дня часть Испании, объявленное в ноябре 2010 г. ЮНЕСКО Культурным достоянием человечества. Известный испанский композитор конца XIX – начала ХХ вв. Мануэль де Фалья считал фламенко новым жанром сценического искусства, возникшим из традиционных ещё для эпохи «трех культур» андалузских песенных традиций, получивших впоследствии название «канте хондо». Однако фламенко – сложное искусство профессионалов, никогда не существовавшее как массовое или народное. Одновременно с развитием корриды и фламенко в Испании получают все большую популярность и другие виды традиционного искусства: гитара, сарсуэла, народный фольклор, постепенно становящиеся знаками самоидентичности нации, что окончательно знаменует провал французской просветительской системы.

.

Завоевание Испании Наполеоном и война за независимость 1808 г. лишь усиливают патриотическое национальное движение и всеобщий настрой против Франции и всех европейских нововведений. Культивируется и ставший уже национальной чертой дух свободы личности и народа. Здесь интересно будет отметить парадоксальную деталь испанской истории. Как мы уже говорили, с момента завоевания Испанией Америки все происходящее в империи в культурном, историческом и даже идейном аспектах непосредственным образом преломляется в истории стран Латинской Америки. Духовное единство испаноговорящих стран стало невидимой нитью, которая не оборвалась до сих пор. Тогда, в начале XIX в., дух свободы, вырвавшийся наружу и направленный в Испании против французского агрессора, распространился и в Латинской Америке, но против агрессора-колонизатора, самой Испании, и стал движущей силой освободительного движения, приведшей к установлению независимости стран Латинской Америки. Сама же Испания все отчетливей делилась на 2 лагеря: либералов и консерваторов, что привело страну к трем карлистским войнам 1833-1839, 1847-1849 и 1872-1876 гг., формальным предлогом для которых стал вопрос престолонаследия: брата Фердинанда VII Карлоса Марии Исидро, поддержанного испанскими консерваторами, или дочери Изабеллы II, права и интересы которой защищали либералы. Историческим последствием карлистских войн стало появление на политической арене страны милитаризма, что и заложило основы исторического развития Испании в ХХ в. и стало одной из исторических причин диктатуры Франко.

.

Самой яркой фигурой испанской культуры начала XIXв. становится Франсиско де Гойя. Амбивалентность как национальная культурная черта находит в его творчестве кульминационное выражение: член Королевской академии художеств, придворный портретист, с одной стороны, Гойя пишет ряд картин, ставших квинтэссенцией трагизма культуры Испании и философии художественного вымысла как основы восприятия и понимания бытия. Это так называемые «черные картины», где стирается грань между реальностью и ночным кошмаром (прием, который впоследствии станет авторской чертой Борхеса), произведения, не имеющие аналогов в мировой живописи XIX в., и офорты, совместившие в себе все, что свойственно культуре страны: от философии мира «фикции» до театральности, от экспрессии и темперамента в выражении героического духа нации до скепсиса и настоящей трагедии, от сарказма до сострадания.

.

Ярким европейским направлением, «прижившимся» на испанской земле, становится романтизм. Модуляция философской системы романтизма в Испании основана, прежде всего, на мотиве ухода от исторической реальности в мир «фикции», вымысла, ставшего уже традиционным для испанцев и составляющего мощную конкуренцию миру рационализма и просвещения Запада. К тому же, художественные рамки романтизма (здесь с особой силой ощущается немецкое влияние) дают возможность выходу «Дуэнде» — духа испанского народа, который Федерико Гарсиа Лорка описывает словами Гете: «таинственная сила, которую все чувствуют и ни один философ не объяснит». «Путей к дуэнде нет ни на одной карте и ни в одном уставе. Лишь известно, что дуэнде <…> сжигает кровь, иссушает, сметает уютную, затверженную геометрию, ломает стиль; корни его – в той человеческой боли, что не знает утешения, это он заставил Гойю, мастера серебристых, серых и розовых переливов английской школы, коленями и кулаками втирать в холсты черный вар». Дуэнде, исконный потаенный дух народа, ощущение внутренней свободы, призрачности жизни и игра со смертью – вот те черты, что привлекают испанцев в романтизме (величайшими представителями этого художественного направления стали Густаво Адольфо Беккер и Хосе де Эспронседа). В Европе эпохи романтизма Испания «входит в моду» и начинает привлекать путешественников как страна таинственной, страстной и магической культуры. К середине XIX в. «мода на Испанию» распространяется и в России. Приведем описание корриды нашим соотечественником Василием Петровичем Боткиным, старшим братом известного врача, побывавшим в Испании в июне 1845 г.: «Верьте, ни один актер, никакая драма не могут дать и тени того необычайного потрясения, которое здесь овладевает душою и давит своей кровавою действительностью. Я хотел было закрыть глаза, чтобы перевести дух, — невозможно: в этом зрелище есть что-то магнитическое, обаятельное, против воли приковывающее к себе глаза…».

.

В конце XIX в. Испания, уставшая от раздоров и войн, входит в период Реставрации, эпоху мирного попеременного пребывания у власти либералов и консерваторов, время конституционное, относительно спокойное, времявзлета испанской культуры, которое получило название «Серебряного века». Вымысел и символизм, исконные черты испанской культуры, сплетаются в эту эпоху в течение модернизма, ставшего «визитной карточной» испанской и особенно каталонской культуры (Вспомним, к примеру, собор «Святого семейства» А. Гауди, одну из самых символичных и поэтичных построек ХХ в., где архитектор смешал элементы неоготики и необарокко). Испанские историки обычно разделяют «культурную революцию» Серебряного века на 3 периода, соответствующие трем идеологиям и трем «поколениям» («generaciones»): поколение 98 (1889 года), 14 (1914 года) и 27 (1927 года). Поколение 98, к которому принадлежали известный испанский философ и писатель Мигель де Унамуно и поэт Антонио Мачадо, во главу угла ставило разделение между официальной показной и подлинной, глубинной Испанией, отказ от норм классицизма и реализма и приверженность к иррационализму и пессимизму. В художественной форме это выражалось в философичности, театральности, сценичности текстов, а также экспериментах с пространством и временем, которые станут «художественной игрой» всего испапноязычного мира ХХ в. Поколение 14, к которому принадлежали известнейший испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет и лауреат Нобелевской премии в области литературы Хуан Рамон Хименес, провозгласило триумф идеи над обыденностью, интеллектуальной личности над массой, интеллекта над чувством. Хотя поколение 14 в наибольшей степени отличалось по духу и от 98-го, предыдущего, и от 27-го, последующего, нельзя сказать, что оно было чуждым испанской культурной традиции. Ориентированное на город более, чем на деревню, на активное делание более, чем на медитацию, на элитарное меньшинство как на преобразующую и творящую силу, поколение 14 (безусловно, выросшее из благородной идеи Дон Кихота) вступает в исторический спор поколений о судьбе Испании (вспомним, что и в нашей культуре перманентно возникает тот же спор: «западников» и «славянофилов»). Поколение 14, ориентируясь на высокую европейскую культуру, видит «путь Испании» в «интеллектуальной модернизации страны».

.

Поколение 27, к которому принадлежала целая плеяда талантливых и всемирно известных деятелей культуры (насколько лучше звучит это по-испански: “artistas”): поэты Федерико Гарсиа Лорка, Р. Альберти, М. Эрнандес, философ М.Самбрано, художники С.Дали, Х.Миро и П.Пикассо, композитор М. де Фалья — это создатели новых форм выражения идей в культуре, прославившие свою страну и возведшие её традиционные формы культуры и фольклора (самой известной из которых стало фламенко, однако, стоит вспомнить ещё и о булерии, саэте, севильянас и мн.др.), а также тавромахию на уровень всемирного признания и поклонения.

.

Искусство Серебряного века – искусство идеала, формой оторванного от реальности (именно в эту эпоху возникают в Испании многочисленные эксперименты в области формы и множественные «-измы», как то: сюрреализм, кубизм, экспрессионизм и импрессионизм, ультраизм, футуризм, абстракционизм), но при этом остающееся глубоко историческим и социальным – может быть названо квинтэссенцией выражения собственных ощущений, в том числе вполне реальных и исторических, через мир воображения. События, связанные с гражданской войной в Испании 1936 – 1939 гг. и последующее установление диктатуры Франко и цензуры на художественное творчество не позволили в полной мере реализоваться в ХХ в. тому потенциалу, который вектором был заложен в культуре Серебряного века, однако некоторые неподражаемые образцы «всходов» этого семени мы имеем. Такова, например, «Герника» — знаменитая картина Пабло Пикассо, ставшая всемирным символом ужасов гражданской войны в Испании. Словно звуковой иллюстрацией к этой картине может служить музыкальная пьеса Томаса Марко «Ужасы войны», 2 часть струнного квартета № 4. Подавляемая, культура ХХ в. в Испании все-таки была новаторской (вспомним, к примеру, «театр паники» Фернандо Аррабаля, «Новое испанское кино» Карлоса Сауры 70-ых и Школу Кино в Барселоне). Установление режима диктатуры Франко стало причиной возникновения феномена испанской культуры в изгнании. Среди прочих выдающихся имен нам бы хотелось остановиться на фигурефилософа Марии Самбрано и её работе «Мысль и поэзия в испанской жизни». Самбрано устанавливает различия между рациональным, свойственным для Европы, и иррациональным, или поэтическим, являющимся традиционным для Испании, осмыслением действительности. Испанское видение мира, не сводимое к традиционно европейскому рациональному, — заключает Самбрано, — есть ничто иное, как сознательный отказ от европейской реальности и пышности в пользу одинокого бедного созерцания и поиска поэтической правды, не завоеванной, не насильственно плененной, а той, что сама выходит навстречу ищущему путнику.

.

После окончания в 1975 г. периода диктатуры Франко страна «воспряла», на развитие культуры в Испании ежегодно выделяются деньги из государственного бюджета и из бюджета автономных сообществ в целях реализации общегосударственной программы развития страны. Однако, примеры экономического роста отдельных областей Испании за счет привлечения туристов все более превращают Испанию в туристическую страну, что, хотя и предполагает в этом случае обязательное финансирование музеев, архитектурного строительства и улучшения внешнего облика городов, может повлечь за собой негативные последствия коммерциализации традиционной культуры. Продажа «туристического» (что значит, порой, низкопробного) фламенко, фестивали музыки и живописи «для туристов», ставшие реальностью XXI в., с одной стороны, безусловно, полезны, так как замещают внедрение массовой культуры эпохи глобализации, с другой, пагубны, поскольку превращают культуру в шоу и сувенир, объект продажи. Испанцы, ревностно относящиеся к процессу коммерциализации культурного наследия, пытаясь сохранить национальную самобытность от посторонних глаз, уже сегодня провели четкую грань между «turístico» и «auténtico». Поэтому так мало «доходит» до иностранного зрителя образцов современной аутентичной испанской культуры. Словно по завету Ортеги-и-Гассета: культура не для масс. Или по утверждению романтиков: познание культуры лежит через язык и дух народа. Или по пророческому наставлению Марии Самбрано: сознательный отказ народа от европейской пышности в пользу одинокого созерцания и поиска поэтической правды. 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *